آیا دیدن و صدا مکمل هم‌‌دیگرند؟

آیا دیدن و صدا مکمل هم‌‌دیگرند؟

اسلاوی ژیژک

برگرفته از مقاله‌ی «تو را با چشمانم می‌­شنوم»

ترجمه‌ی آرمین دارابی‌‌نژاد

    به محض ورود به سامانِ نمادین، خلأیی فهم‌ناپذیر بدنِ انسانی را برای همیشه از «صدایش» جدا می‌­کند. صدا استقلالی شبح­‌وار به دست می­‌آورد و دیگر هیچ زمان کاملاً به بدنی که ما می‌­بینیم تعلق نخواهد داشت؛ چنان‌‌که حتی وقتی شخصی زنده با ما سخن می­‌گوید، هماره درجاتی از کلامِ بطنی در آن دیده می‌­شود: گویی صدای شخص سخن‌ور او را تهی ساخته و به یک معنا «به­‌خودیِ خود» اما از طریق او سخن می‌­گوید. هگل در خطابه­‌هایی درباره‌ی زیبایی­شناسی،[1] از مجسمه‌ی مقدسی در مصر کهن سخن به میان می‌آورد که به وقت غروب، گویی اعجازی در میان باشد، صدایی دورودراز و پرطنطنه منتشر می­‌کند. این صدای مرموز که به شکلی جادویی از دلِ ابژه‌­ای بی­جان طنین‌­انداز می­‌شود، بهترین استعاره­ برای زایش سوبژکتیویته است. اما باید در اینجا دقت کنیم که مبادا از تنش و آنتاگونیسمِ میان جیغِ ساکت و آوای طنین‌افکن –یعنی از آن لحظه که جیغی ساکت طنین­‌افکن می­‌شود– غافل شویم. ابژه‌­ی راستینِ صدا لال و خاموش است؛ [گویی] «در گلو گیر کرده» و آنچه عملاً طنین­‌افکن می­‌شود، خالی است و خلأ[2]: رزونانس هماره در وکیوم رخ می­‌دهد و آوا به این معنا، در اصلِ خود، مویه‌­ای برای ابژه­‌ی ازدست‌رفته است. ابژه مادامی که صدا است، مفصل­‌بندی نشده باقی می­‌ماند. لیک لحظه­‌ای که طنین‌انداز شود، لحظه‌­ای که «بیرون بریزد»، خالی می­‌گردد و از دل این خشونت، سوژه‌­ی خط‌خورده­‌ای ($) که مویه­‌گرِ ابژه­‌ی ازدست‌رفته است زاده می­‌شود. این مویه،[3] سراسر دور و مبهم است: غایتِ وحشت در آن لحظه خواهد بود که ابژه­‌ی صدا زیاده نزدیک ما آید؛ چنان که گویی طنینِ صدا هم‌زمان [تنها] فریبی است که ابژه­‌ی صدا را به قد کافی [از ما] دور نگه می­‌دارد. حال می­‌توانیم به این پرسشِ ساده که «چرا موسیقی گوش می­‌دهیم؟» پاسخ دهیم: برای اجتناب از ترس مواجه‌شدن با صدا به­‌مثابه­‌ی ابژه. آنچه ریلکه[4] راجع به زیبایی می­‌گوید، راجع به صدا نیز صدق می‌­کند: صدا نوعی فریب است؛ یک پرده،[5] پرده­‌ی آخرینی که از ما در برابر مواجه­‌ی مستقیم با وحشتِ ابژه (صدایی) محافظت می­‌کند. هنگامی که پرده­‌ی ریزآراسته­‌ی نقش‌دارِ موسیقی از هم بگسلد یا بدل به جیغِ مفصل‌­بندی نشده‌­ی محض شود، ما به صدا به­‌مثابه­‌ی ابژه نزدیک شده‌­ایم. به همین معنی، همان گونه که لکان می‌‌­گوید، صدا و سکوت رابطه­‌ای از جنس فیگور و ­زمینه با هم دارند: سکوت (چنان‌که میل داریم فکر کنیم) زمینه‌­ای نیست که فیگورِ صدا مقابل آن ظاهر شود؛ برعکس، صدایِ طنین‌­انداز خود زمینه­‌ای مهیا می­‌کند تا در آن فیگورِ سکوت رؤیت‌­پذیر شود. بنابراین به‌ صورت­‌بندی ارتباط میان صدا و ایماژ رسیده­‌ایم: صدا در سطحی متفاوت با آنچه می‌‌‌بینیم باقی نمی‌­ماند، بلکه به­‌سوی خلأیی در میدان بینایی سوق می‌­گیرد، به­‌سوی بُعدِ آنچه از نگاه خیره­‌‌ی ما می­‌گریزد. به بیانی دیگر، میانجی ارتباط این دو، نوعی عدم‌­امکان است: نهایتاً، ما چیزها را می­‌شنویم، زیرا نمی‌­توانیم همه­‌چیز را ببینیم.

     گام بعدی وارونه کردنِ منطق صدا به‌­مثابه­‌ی پرکننده‌­ی خلأ ذاتی بدن است: قرینه‌­ی صدایی که به آنچه هیچ‌­وقت ندیده­‌ایم –به آنچه از نگاه خیره‌­ی ما می‌­گریزد– بدن و پیکره می‌­بخشد، ایماژی است که فراخوانِ شکستِ صدا را می‌دهد. ایماژی که می­‌تواند به‌عنوان جایبانِ صدایی که نه طنین­‌افکن بلکه در گلو گیر کرده، نمایان شود. برای مثال، نگاره‌ی جیغِ مونک،[6]درذات‌خود خاموش است: [با ایستادن] مقابل این نگاره، ما «[صدای جیغ] را با چشمانمان می­­‌شنویم». گرچه، قیاسمان در اینجا به‌هیچ‌عنوان کامل نیست [اما اجازه دهید اینگونه بگوییم که]: دیدنِ آنچه نمی­‌توانیم بشنویم همسان نیست با شنیدنِ آنچه نمی­‌توانیم ببینیم. صدا و نگاه خیره گویی ارتباطی از جنس مرگ و زندگی با هم دارند: صدا زندگی می­‌بخشد و نگاه خیره می­‌میراند. به همین دلیل، همان گونه که دریدا نشان داده است، «شنیدنِ صدای خود حین صحبت‌کردن» [s’entendre-parler] ماتریسِ بنیادین و شالوده­‌ی تجربه‌کردن خویشتن به‌­مثابه‌ی هستنده‌­ای زنده است؛ درحالی‌که همتای آن در سطحِ نگاه خیره، «دیدنِ خود حین نگاه‌کردن» [se voir voyant]، ناگزیر به­‌معنای مرگ است: هنگامی که نگاه خیره به‌­مثابه­ی ابژه، دیگر نه نقطه­‌ی کورِ گریزان در میدانِ بینایی بلکه درونِ این میدان جای گرفته است، شخص با مرگِ خود روبه­‌رو می­‌شود. همین­قدر کفایت می‌کند به یاد بیاوریم که در مواجهه­‌ی غریب­آشنایانه­ با همزاد­مان (Doppelgänger)، آنچه از نگاه خیره­‌ی ما خواهد گریخت هماره چشمان او است: همزاد، به­‌شکلی غریب، هماره ناسازوار نگاه می‌­کند و هیچگاه نگاه خیره­‌ی ما را با مستقیم نگریستن در چشمانمان به به ما برنمی‌گرداند —لحظه‌­ای که چنین کند، زندگی ما به پایان خواهد رسید... .

     شوپنهاور می‌گفت موسیقی ما را به Ding an sich[7] وصل می‌­کند: موسیقی رانه‌­ی جوهرِ زندگی را که کلمات [در بهترین حالت] تنها می­‌توانند بر آن دلالت کنند، به Ding an sich پیوند می‌­زند. ازاین‌­رو، موسیقی کژراهه‌­ی معنا را پشت سر می‌­گذارد و سوژه را در واقعیتِ هستی خود «ثبت و ضبط می­‌کند»: در موسیقی، ما آنچه را نمی‌­توانیم ببینیم (همان نیروی پرطنطنه‌­ی زندگی که در زیر [8]Vorstellungen جریان دارد) می‌­شنویم. اما وقتی سیلانِ جوهره­‌ی زندگیْ خود به تعلیق درآید و توقیف شود چه؟ در این نقطه، ایماژ نمایان می‌‌شود. ایماژی که بر مرگ مطلق دلالت می‌­کند، بر مرگی ورای چرخه­‌ی مرگ و باززایی، فساد و رویانی. بسیار وحشتناک­‌تر از دیدن با گوش­‌هایمان (یعنی شنیدنِ جوهره‌­ی مطنطنِ زندگی ورای بازنمود­های بصری که نقطه­‌ی کورِ میدان بینایی­‌اند)، شنیدن با چشمانمان است؛ به عبارتی، دیدنِ سکوتِ مطلقی که تعلیق زندگی را نشان می‌­دهد. مصداق این امر را در نگاره­‌ی مدوسای کاراواجو[9] می‌­بینیم: آیا جیغِ مدوسا ماهیتاً سکوتی نیست که «در گلویش گیر کرده»؟ آیا این نگاره ایماژی از لحظه­‌ی شکست‌خوردن صدا نیست؟