تاسیان؛ روایت زنانی در جست‌وجوی سوژه‌بودگی و پیوند

تاسیان؛ روایت زنانی در جست‌وجوی سوژه‌بودگی و پیوند

الهه دروگر -دکتری روانشناسی بالینی روان درمانگر تحلیلی

فیلم «تاسیان» به نویسندگی و کار‌گردانی تینا پاکروان، روایتی زنانه در دل تاریخی مردانه است؛ قصه‌ای عاشقانه‌ـ ‌اجتماعی که در بستر پرتنش دهه‌ی پنجاه خورشیدی شکل می‌گیرد و با نگاهی درونی و گاه روان‌کاوانه، زندگی زنان را در جامعه‌ای سنتی به تصویر می‌کشد. این سریال که در سال ۱۴۰۴ در پلتفرم فیلیمو پخش شد، تجربه‌ای دیگر از پاکروان در ادامه‌ی مسیر زن‌محورانه‌ی «خاتون» است.

تاسیان داستان دختری به نام شیرین را روایت می‌کند که در اواخر دهه‌ی پنجاه، در خانه‌ای بزرگ با پدری ثروتمند زندگی می‌کند؛ پدری که در ظاهر مهربان و مراقب است، اما در عمل نماینده‌ی جامعه‌ای مردسالار است که استقلال زنانه را برنمی‌تابد. در غیاب مادر، شیرین با جهان پیرامونش از خلال حضور عمه، دختر عمه و زنانی دیگر که هر یک به شکلی اسیر ساختارهای سلطه‌اند، روبه‌رو می‌شود. همه‌چیز زمانی دگرگون می‌شود که شیرین وارد رابطه‌ای عاطفی با مردی مرموز می‌شود؛ رابطه‌ای که با شرایط سیاسی و امنیتی آن زمان گره می‌خورد و آرام‌آرام، مرز میان عشق، ترس و استقلال را مخدوش می‌سازد.

فیلم، در بستر یک داستان عاشقانه‌ـ ‌سیاسی، به شکلی استعاری از دلتنگی، تعلیق و اشتیاق زنانه برای رهایی سخن می‌گوید. «تاسیان» با بهره‌گیری از فضاهای صمیمی، سکوت‌های پنهان، گره‌های حل‌نشده‌ی روابط مادرـدختر و تنش‌های فروخورده‌ی عشق و آزادی، تلاشی است برای بازنمایی تجربه‌ی زیسته‌ی زنانه؛ نه از منظر تقابل با مرد، بلکه در مسیر بازیابی پیوستگی، عاملیت و سوژه‌بودگی در جهانی که صدا و نگاه زنانه را اغلب نادیده می‌گیرد.

تاسیان روایتی پیچیده، چندلایه و زنانه است که در بستری از روابط خانوادگی، اجتماعی و روانی، کشمکش‌های زنان برای بازیابی سوژه‌بودگی و استقلال را به تصویر می‌کشد. آن‌چه «تاسیان» را برای تحلیلی روان‌کاوانه‌ـ‌زنانه برجسته می‌کند، تلاش بی‌وقفه‌اش برای روایت تجربه‌ی زنانه در بستری است که هم‌زمان خواهان وابستگی و استقلال، مراقبت و سلطه، عشق و محدودیت است. قصه‌هایی که فیلم باز می‌کند، فراتر از روایت‌های عاشقانه یا خانوادگی‌اند؛ در دل هر سکانس، تکه‌هایی از زنانی دیده می‌شود که در جدال میان نیاز به پیوند و میل به تفرد، سعی دارند صدای خود را پیدا کنند.

در این نوشتار کوتاه، با تکیه بر مفاهیم روان‌کاوی رشد‌محور و زنانه، و با بهره‌گیری از ایده‌های چودورو، کلاین، بنجامین،کولیش و هولتزمان، تلاش می‌کنم نشان دهم چگونه شخصیت‌های زن در این روایت، با تمام تفاوت‌هایشان، هر یک نماینده‌ی بُعدی از تجربه‌ی سوژه‌گانیِ گم‌شده در جامعه‌ای سنتی هستند. هدف، کشف لایه‌های پنهان روانی این زنان است؛ نه به‌قصد تحلیلی هنری از فیلم که در توان و تخصص من نیست، بلکه برای روشن‌کردن نحوه‌ی مواجهه‌ی سوژه‌گانی زنانه با ساختارهای فرهنگی و اجتماعی موجود، و اشاره‌ای گذرا به مسیر پررنج رسیدن به «خودِ زنانه‌ای منسجم» در عین رابطه با دیگری.

چودورو (1999) در نظریه‌ی خود از مرزهای سیال ایگوی زنانه، اهمیت پیوندهای پیشاادیپی دختر با مادر، و دشواری فرآیند جدایی و تفرد سخن می‌گوید؛ فرآیندی که در زنان اغلب با کشمکش میان میل به استقلال و نیاز به پیوند همراه است. ملانی کلاین (1946) نیز با تأکید بر فانتزی‌های اولیه، اضطراب‌های مرتبط با از دست دادن ابژه، و موقعیت پارانوئید ـ اسکیزوئید، ما را به اعماق روابط مادر ـ فرزندی می‌برد. در کنار این مفاهیم، استعاره‌ی اسطوره‌ای دِمِتِر و پِرسِفُن ـ در تفسیرهایی از نانسی کولیش و دینا هولتزمن (1989) ـ الگویی برای درک چرخه‌های جدایی، بازگشت، و پیوستگی میان نسل‌های زنان فراهم می‌کند.

اما در این میان، ایده‌های درخشان جسیکا بنجامین(1991) چراغ راه من می‌شوند تا با بهره‌گیری از آن‌ها، گامی عمیق‌تر به درون روایت زنانه‌ی دخترانِ قصه‌ی «تاسیان» بردارم. . وی در مقاله‌ی «پدر و دختر: همانندسازی با دیگری متفاوت»، نشان می‌دهد که رابطه‌ی سالم دختر با پدر، نقشی بنیادین در شکل‌گیری هویت زنانه‌ی مستقل دارد. او تأکید می‌کند، برای آن‌که دختر بتواند از مادر تمایز یابد و به‌سوی هویتی خودمختار حرکت کند، ضروری است پدر او را نه صرفاً به‌عنوان فرزند، بلکه به‌عنوان دیگری‌ای مستقل، دارای خواست و سوژگی، به‌رسمیت بشناسد. این رابطه، بر نوعی شناسایی متقابل استوار است: نه سلطه‌ی پدرانه، نه جذب پدر در خود، بلکه رابطه‌ای که در آن پدر به دختر اجازه می‌دهد در تمایزش با مادر و نیز در مواجهه‌اش با جهان مردانه، صدای خاص خود را کشف و ابراز کند.

اگر این بازشناسی دوسویه محقق نشود، دختر ممکن است یا در همانندسازی منفعلانه با مادر باقی بماند، یا برای کسب تأیید در ساختار مردانه، خود را از سوژگی زنانه‌اش تهی سازد. در هر دو حالت، صدای زنانه‌ی او خاموش می‌ماند. با استفاده از این چارچوب‌های نظری، به روایت‌های درونی شخصیت‌های زن در «تاسیان» پرداختم؛ نه صرفاً به‌عنوان داستان‌هایی فردی، بلکه به‌مثابه بازتاب‌هایی از روان جمعی زنان در دل ساختارهای فرهنگی و اجتماعی جامعه.

شیرین، دختری است که برای رهایی از سلطه‌ی پدر،بهایی سنگین می‌پردازد تا بتواند مرزهای ایگوی پایداری برای خود تعریف کند. او دختری با مرزهای سیال زنانه است که رابطه‌ای خاص و صمیمانه با هما (عمه‌اش) و مریم (دخترعمه و دوست صمیمی‌اش) دارد. در رابطه با پدر، این مرزهای سیال به‌جای آن‌که به پتانسیلی برای خلاقیت و صمیمیت تبدیل شود، او را در چنگال پدری گرفتار می‌سازد که هرگونه امکان انتخاب آزادانه را از او سلب می‌کند. همدستی هما و مریم در تلاش شیرین برای سوژگانی، موضوعی دیگر است که روایت تاسیان آن را در دل خود می‌پروراند. شیرین، درگیر کشمکش میان میل به استقلال و نیاز به مراقبت، در مسیر رسیدن به بزرگسالیِ خودمختار با موانع روبه‌روست. او در سراسر قصه در تلاش است تا میان تمایل به استقلال و نیاز به پیوند با پدر، آشتی برقرار کند.

فروید (1923) معتقد بود هویت مردانه در تقابل و رقابت با پدر شکل می‌گیرد، اما چودورو (1999) درباره‌ی هویت زنانه، دیدگاهی متفاوت دارد. او در کتاب بازتولید مادرانگی، بر این باور است که هویت زنانه در نسبت با مادر شکل می‌گیرد، نه در تقابل با او. در این رابطه، دختر برای رسیدن به فردیت نیازمند یاری مادر است؛ به‌گونه‌ای که ناچار نباشد از مادر به‌طور کامل جدا شود. در این تعامل پویا با مادر، مرزهای ایگوی دختر، شکلی سیال به خود می‌گیرند.

شیرین هویت زنانه‌اش را در رابطه با عمه (مادر نمادین) شکل می‌دهد؛ زنی مراقب، سنتی، فداکار، درون‌گرا، و در عین‌حال گرفتار در ساختارهای مردسالار. شیرین می‌کوشد از مرزهای او عبور کند و آن‌ها را گسترش دهد، بی‌آن‌که پیوندشان را انکار کند. رابطه‌ی شیرین با عمه، به‌گونه‌ای است که مفهوم مرزهای سیال ایگوی چودورو(1999) را تداعی می‌کند. او عمه را، که نماد مادر است، در محرمانه‌ترین رازش شریک می‌کند؛ و زمانی که درمی‌یابد پدرش پنهانی زن گرفته و عمه از این موضوع باخبر بوده و به او نگفته، دلگیر می‌شود.. گویی شیرین از عمه نیز انتظار دارد که در این مرز سیال، با او همراه بماند...

شیرین، با زندگی مستقل و نگاه هنرمندانه‌اش، نماد دختری است که تلاش می‌کند از تصویر زن سنتی فاصله بگیرد؛ اما کشمکش درونی‌اش، وابستگی عاطفی‌اش به پدر و خانه‌ی پدری، و ناتوانی‌اش در انتخاب میان شهرام (انتخاب پدر) و امیر (انتخاب خودش)، نشان می‌دهد که همچنان درگیر پیوندی عاطفی‌ـ‌روانی با ساختار پدرسالارانه است. اگرچه شیرین هنرمندی خلاق است و جهان را از خلال تصویر و قصه بازنمایی می‌کند، اما همچنان از دریچه نگاه و انتخاب یک مرد (امیر) کشف و ارزش‌گذاری می‌شود. نقاشی‌اش نه بر دیوار گالری، که بر دیوار خانه‌ی امیر آویخته می‌شود؛ گویی تحقق هنری او نیز تنها در بستر عشق و نگاه مردانه مشروعیت می‌یابد.

در سوی دیگر روایت، مریم ایستاده است؛ دختری که به‌دنبال همانندسازی با پدر است و درگیر فعالیت سیاسی‌ای می‌شود که به‌طور کلیشه‌ای مردانه تلقی می‌شود. او رابطه‌ای صمیمی با مادر دارد و بخش‌هایی از زندگی عاطفی‌اش را با او در میان می‌گذارد، اما جنبه‌های سیاسی و مردانه‌ی زندگی‌اش را پنهان می‌کند؛او همانند سازی پنهان با پدر دارد که آن را پنهان نگه می دارد. گویی از این می‌ترسد که بخش‌های پدرانه‌ی وجودش، در مواجهه با مادر، بلعیده، تخریب یا طرد شوند.

رزماری بالسام (2012) در تحلیل رابطه‌ی خود از رابطه مادر‌ـ‌دختر، از دو حالت روانی یاد می‌کند: «خود با مادر» و «خود در برابر مادر». در حالت نخست، تمایل به اتصال و همانندسازی با مادر غالب است؛ در حالی‌که در حالت دوم، مقاومت، انقیاد یا حتی احساس بلعیده شدن نسبت به مادر تجربه می‌شود. مریم، به‌طور پنهانی، رابطه‌ای در زمینه‌ی سیاسی با پدر دارد، و پدر نیز می‌کوشد همانندسازی زنانه‌ای با دخترش برقرار کند؛ تا آن‌جا که برای حل بحران عاطفی با همسرش (هما) از مریم کمک می‌گیرد. این تعامل معکوس، مرزهای هویتی را در سه‌ضلعی خانواده پیچیده‌تر می‌سازد.

چودورو (1999) معتقد است هر زنی، توسط زنی دیگر مادری شده است. اگرچه شیرین با پدرش بزرگ شده، اما در عمل توسط هما مادری شده است. هما، زنی است که از نداشتن سوژه‌بودگی در رنج است؛ همسرش را هیچ‌گاه دوست نداشته، و همچنان در تعارض با سوژگیِ گم‌شده‌ی خود زندگی می‌کند. او زنی است که در صحنه صحنه فیلم، در لایه‌های زندگی شیرین و مریم، به‌دنبال یافتن بخشی از هستیِ گم‌شده‌ی خود در دل ساختار مردسالارانه می‌گردد؛ زنی که حتی حق انتخاب همسر را نیز نداشته است.

هما، سوژه‌بودگی ازدست‌رفته‌ی خود را در صحنه‌هایی می‌جوید که از دخترانش برای بیرون رفتن، قرارهای عاشقانه، سینما و تئاتر حمایت می‌کند. اما در لایه‌ای پنهان‌تر، میان شیرین و مریم تبعیضی عاطفی قائل می‌شود؛ تبعیضی که گاه در قالب شوخی یا عباراتی نه‌چندان جدی از سوی مریم مورد اعتراض قرار می‌گیرد. هما به شیرین ـ که نماد پیوندی عاطفی با برادرش (پدر سمبلیک روایت) است ـ عشق و احترامی خاص ابراز می‌کند؛ در حالی‌که نسبت به مریم ـ که تجسمی از بخشی از هویت زنانه‌ی خودش است ـ خشونت‌های کلامی، هل‌دادن‌ها و گله‌گذاری‌های گهگاه نشان می‌دهد. این تبعیض می‌تواند بازتابی از تعارض درونی هما در احساس ارزشمندی نسبت به خود یا برادرش باشد؛ تعارضی که بازنمایی روانیِ یک ساختار اجتماعی درون‌ریزی‌شده است.

دوگانگی هما در زنانگی و استقلال، در رابطه‌اش با دختران، آن‌جا آشکار می‌شود که از یک‌سو از حرکت‌های مستقلانه‌ی آن‌ها حمایت می‌کند، و از سوی دیگر، می‌کوشد آن‌ها را در چهارچوب ارزش‌های پدر خانواده نگه دارد. این دوگانگی، انعکاسی است از تلاش هما برای سازگار کردن دو نیروی متضاد درونی‌اش: وفاداری به نظم مردانه‌ی خانواده، و تمنای نادیده‌گرفته‌شده‌اش برای سوژه‌بودگی زنانه.

در لایه‌ای دیگر از این روایت زنانه، قصه‌ی حوری قرار دارد. زنی که با سوژه‌بودگی‌اش در تردید است؛ گاه زنی مستقل است که به‌تنهایی بار زندگی خود و مادرش را به دوش کشیده، و گاه تصویر مادری رنج‌کشیده را بازمی‌نمایاند که سال‌ها درد فقدان فرزندش را با خود حمل کرده است. زنی که به‌طور سمبلیک، در فشار رابطه با همسری که نماد جامعه‌ی پدرسالار است، بودنش را پنهان کرده است. در نقطه‌ای از قصه که تلاش شیرین برای استقلال به اوج می‌رسد، حوری نیز به شکلی اتفاقی آشکار می‌شود. او مادر گمشده‌ی شیرین است؛ گرچه نامادری است و مورد پذیرش شیرین نیست، اما وقتی پدیدار می‌شود، به او حق می‌دهد و عاملیت او را به رسمیت می‌شناسد؛ چیزی که خود، در رابطه با همسرش و جامعه‌ای که در آن زیسته، از آن محروم بوده است. زندگی پنهان حوری، نماد سوژه‌بودگی پنهانی است که قصه در پی روایت آن است.

در صحنه‌هایی حاشیه‌ای، سیاهی‌لشکرگونه اما هوشمندانه، سپیده به تصویر درمی‌آید: دختری منفعل که برای تحصیل در تهران ناچار شده در منزل خاله‌اش زندگی کند. او به شکلی سنتی دل‌باخته‌ی پسرخاله می‌شود و در انتظاری جانسوز برای لحظه‌ای که او را انتخاب کند، می‌سوزد. عشق امیر را تنها در دل حمل می‌کند و بی‌هیچ حرکت، تلاش یا عاملیتی، در انتظار نیرویی غیبی است که او را بر اسب مراد بنشاند. او به‌گونه‌ای منفعلانه می‌کوشد تا حق از دست‌رفته‌اش را به‌دست آورد؛ بی‌صدا حرکت می‌کند. او تصویر گمشده زنان  پنهان شده در دل تاریخ جامعه سنتی را به تصویر می آورد ودر نهایت، غمگینانه از قصه حذف می‌شود.

مردان قصه‌ی تاسیان نیز خود روایتی دیگرند. در یک‌سوی داستان، پدرِ پُرقدرت و مردسالار ایستاده است که همه‌چیز در دستان او شکل می‌گیرد. او کارخانه‌دار است؛ نمادی از تولید، خلاقیت، توانایی و ثروت. مردی است با قدرت مالی و نفوذ اجتماعی بالا؛ نماینده‌ی نظمی مردانه که هم در ساختار خانواده و هم در مقیاسی بزرگ‌تر، برای حفظ خانواده و عشق به وطن تلاش می‌کند. او در عین وابستگی و نیاز به هما، حوری و شیرین، همه‌ی تصمیمات را مستقلانه می‌گیرد و حاضر نیست سوژه‌بودگی شیرین را به‌رسمیت بشناسد.

پدر(نجات) در روایت تاسیان نمادی از قدرت، مالکیت و نجات دهندگی سنتی است که در درون خود تعارضی حل‌نشده دارد. او پدری ظاهراً مراقب و مهربان است، اما در عمق روان خود وابستگی شدیدی به دخترش دارد؛ وابستگی‌ای که فراتر از مراقبت معمول است و به نوعی وابستگی روانی و ناتوانی در رها کردن ابژه محبوب تبدیل شده است. شیرین برای او فقط دختر نیست، بلکه امتداد خودش، آینه‌ای از قدرت و نماینده‌ای از میل او برای تداوم است. او به شیرین عشقی بی‌پایان دارد، اما در عین حال نمی‌تواند عشق را در رابطه شیرین با امیر به رسمیت بشناسد.

وقتی شیرین وارد رابطه عاشقانه با مردی دیگر می‌شود،تعارض‌های ادیپال حل نشده پدر فعال می‌شوند. امیربرای او به رقیبی بدل می‌شود که می‌خواهد جایگاه او را تصاحب کند؛ نه تنها جایگاه پدرانه بلکه جایگاه مرد محبوب در نگاه دختر. او که شیرین را جایگزین ابژه های از دست رفته زندگی اش کرده است، نمی‌تواند فقدان را تحمل کند.گویی از تفکیک خود از شیرین ناتوان است و شیرین را امتداد خود می‌داند. پدر قصه تاسیان علاوه بر تعارضات درون روانی خود با فشاری چند جانبهرودروست: از یک سو انتظارات فرهنگی و اجتماعی از پدر سنتی که باید مقتدر، کنترل‌گر و تصمیم‌گیرنده باشد و بداند چه کسی برای دخترش مناسب است و از سوی دیگر میل ناآگاه به پذیرش دگرگونی‌های مدرن‌تر؛ پدری که باید رها کند و استقلال دختر را بپذیرد. این دوگانگی باعث بحران درونی مضاعف در او می‌شود.

جامعه‌ از او انتظار دارد هم مالک باشد، هم مراقب؛ هم فرمانده باشد، هم الگو. در یکی از صحنه‌های فیلم، رضا پدر امیر که نماد سنت سخت‌گیر و پدرسالارانه است بهنجات طعنه می‌زند که دخترت را رها کرده‌ای و به امور دیگر مشغولی و نفهمیدی کی از دستت رفت. این جمله علاوه بر اینکه کنایه‌ای شخصی است، پژواک فرهنگ پدرسالارانه ای است که ارزش مرد را در کنترل فرزندان و حفظ ناموس تعریف می‌کند. در چنین فرهنگی، پدری که نتواند بر رابطه دخترش تسلط داشته باشد، نه تنها به عنوان پدر بلکه به عنوان مرد شکست‌خورده تلقی می‌شود.

در این صحنه پدر تنها از دست دادن دخترش رنج نمی‌برد، بلکه با ترسی عمیق‌تر از بی‌اعتباری اجتماعی و فروپاشی تصویر مردانه خود مواجه است. این شرم ترکیبی از فشار بیرونی سنت و فانتزی‌های درونی ادیپال است که به جای التیام، در او تبدیل به خشم، سلطه‌طلبی و در نهایت فروپاشی روانی می‌شود. در واقع پدر تاسیان تصویری است از مردی که در غیاب بازنمایی روانی یک پدر درونی سالم و تفکیک‌یافته، هنگام مواجهه با عشق دخترش دچار آشفتگی درونی می‌شود. او نه می‌تواند مالکیتش را واگذارد، نه می‌تواند عاشقانه رها کند. نه می‌تواند سنت را کاملاً حفظ کند و نه می‌تواند مدرنیته را بپذیرد. همان‌طور که فیلم در سکانس پایانی نشان می‌دهد، او به مرزهای مرگ و جنون نزدیک می‌شود زیرا از پذیرش مرزهای خود-دیگری ناتوان است.

اما روایت تاسیان از روان مردانه در جامعه سنتی در مثلث عاشقانه‌ی فیلم به اوج خود میرسد: در یک‌سوی این مثلث، شهرام قرار دارد؛ مردی ناتوان از عشق‌ورزی و صمیمیت، که با وجود علاقه به شیرین، توان برقراری رابطه‌ عاطفی سالم ندارد. او محصول جامعه‌ای سنتی است که ارزشمندی مرد را در پیشرفت تحصیلی و حرفه ای خلاصه کرده و از مهارت عشق‌ورزی محرومش کرده است. خودش نیز مادرش را عامل این ناتوانی می‌داند. در سوی دیگر، امیر ایستاده است؛ مردی عاشق‌پیشه که عشق برایش به‌مرز جنون می‌رسد و توان واقع‌بینی را از او می‌گیرد. او فرهادگونه عاشق شیرین می‌شود و برای رسیدن به او خطرات بسیاری را به جان می‌خرد. امیر در ایجاد تعادلی نوروتیک میان فانتزی و واقعیت ناتوان است. او به‌شکلی سایکوتیک، مرزهای واقعیت را درمی‌نوردد و در دنیای ذهنی‌اش، برای رسیدن به شیرین، از هیچ رفتار مجنون‌واری فروگذار نمی‌کند.

او در جهانی توهم‌آلود تنفس می‌کند؛ جایی‌که ساواک، مذهب، پدر، مادر، برادر و دوستش را به خدمت می‌گیرد تا به میل مجنون‌وار خود برسد. مردان «تاسیان» در مجموع، بازیگران نمایشی‌ هستند که از توانایی عشق‌ورزی و صمیمیت سالم بی‌بهره‌اند؛ گویی هر یک در نقطه‌ای از طیف ناتوانی روانی قرار گرفته‌اند و از ظرفیت عشق ورزی سالم بی بهره اند.

نحوه‌ی جدایی و استقلال امیر ـ به‌عنوان پسر داستان ـ با مسیر جدایی شیرین ـ به‌عنوان دختر داستان ـ تفاوت‌های قابل‌توجهی دارد. امیر در تقابلی ادیپال با پدر، راه استقلال را در پیش می‌گیرد و به‌سوی جدایی قاطع از خانه‌ی پدری حرکت می‌کند. تنها پیوند او با خانواده، عشقش با مادرش قدسی است (نماد زنی قدسی شده، ولی نه چندان اثرمند است)که گه‌گاه او را بازمی‌گرداند. اما شیرین برای جداشدن از خانه‌ی پدری با مصائب فراوانی روبه‌روست؛ مصائبی درونی و بیرونی که عبور از آن‌ها بدون کمک تصاویر زنانه‌ای چون هما، مریم و حوری ممکن نیست.

فیلم تلاش می‌کند تا ذهن بیننده را به تمرکز بر فضای روانی و عاطفی زنانه دعوت کند؛ گویی امید دارد بتواند شیوه‌ی اندیشیدن و نگریستن به جهان ذهنی زنان را دگرگون سازد.

در فضای زنانه‌ی این قصه، قهرمان داستان تلاش می‌کند تا درباره‌ی زندگی، امکانات و سوژه‌بودگی خود حق سخن پیدا کند؛ و مادر نمادین در این مسیر، گاه همراه و گاه متعارض و مردد است. سوژه‌بودگیِ شیرین بهای سنگینی دارد؛ پدرش را تا آستانه‌ی مرگ می‌برد و او را به مرز جنون می‌کشاند. تاسیان تلاش می‌کند مسیر دشوار هویت‌یابی زنانه و کوره‌راه‌های پرپیچ‌وخم سوژه‌بودگی زنان در جامعه‌ی سنتی را به زیبایی به تصویر بکشد. همچنین می‌کوشد تقابل میان تجربه‌ی درونی و ساختار اجتماعی سنتی را بازنمایی کند. فیلم، با روایتی زنانه، تلاش دارد سوژه‌بودگیِ گم‌شده‌ی زنانه را وارد فضای تصویر کند؛ تصویری واقعی از تجربه‌ی درونی سانسورشده‌ی زنی (هما) در جامعه‌ی سنتی، و فرافکنی و زنده‌شدن مجدد آن سوژه‌بودگی در نسل بعدی (شیرین). این بازنمایی، بیننده را به تماشای اعماق تجربه‌ی درونی زنان دعوت می‌کند.

فیلم، جست‌وجوی هویت زنانه را در قالب روایت‌ها و کاراکترهای متفاوت، در روابط چندلایه‌ی دختر با مادر، و مصائب او در عبور از موانع اجتماعی و فرهنگی برای همانندسازی با نقش‌های اجتماعی پدرانه نشان می‌دهد.روایت زنانه‌ی داستان، در حرکتی تاسیانی، تکه‌های گمشده‌ی زنانِ جامعه‌ی سنتی را گرد هم می‌آورد. این تکه‌ها در طول قصه بارها از هم می‌پاشند و ، باز چهره‌ای دیگر از خود نشان می‌دهند. داستان به‌زیبایی روایتگر مادرانی است که می‌ترسند (هما و حوری) و درعین‌حال می‌جنگند؛ و دخترانی که بخش‌های شجاعانه‌ی مادران را درون‌فکنی کرده و به مبارزه ادامه می‌دهند. قصه، روایتی ارزشمند از رشدی زنانه به زبانی زنانه است.

در صحنه‌ی پایانی فیلم، نه قهرمان زن قصه به میل خود می‌رسد و نه قهرمان مرد قصه به تعادلی میان عشق و عقل بازمی‌گردد؛ گویی فیلم به بیننده می‌گوید که این تلاش هنوز به سرانجام نرسیده است و همچنان قربانی می‌گیرد...

مرداد ماه هزار و چهارصد و چهار خورشیدی

Balsam, R. (2012). Women's Bodies in Psychoanalysis. Routledge.

Benjamin, J. (1991). Father and Daughter: Identification with the Different Other. Psychoanalytic Dialogues, 1(3), 277–299.

Chodorow, N. (1999). The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender (2nd ed.). University of California Press.

Colish, N., & Holtzman, D. (1989). The Demeter-Persephone Myth and the Developmental Psychology of Women. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 15(1), 1–24.

Freud, S. (1923). The Ego and the Id. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vol. 19, pp. 12–66). Hogarth Press.

Klein, M. (1946). Notes on Some Schizoid Mechanisms. The International Journal of Psycho-Analysis, 27, 99–110.